• 倪昆,獨立策展人,本次展覽批評介入,下文簡稱“倪”
  • 童文敏,本次展覽藝術家,下文簡稱“童”


倪:這次你多次提到公共空間這個詞,你是怎麼開始思考這個問題的?


童:我的創作以行為藝術媒介為主,行為藝術的創作不局限在工作室裡完成。作品可以在你需要的任何場域展開,不同的國家地區,不同的類型的空間,例如:工廠、監獄、街道、廣場、商業中心、鄉村、山上、海邊等等。


當遇到一些藝術活動在特定空間創作時,就需要調動自己的感官迅速對空間做出反應和把控。


稍早前的作品我並沒有針對空間問題去專門創作,當然創作時會很慎重的選擇空間,好的行為現場可以改變時空質感,讓人重新認知和思考這個時空的事物。空間對我來說不單單就是一個作品實施地點或背景,很多作品是針對特定的空間創作的,空間信息和作品之間不可分離,有自己的生命,是物理空間,也是有情感的生命空間,是可以生長和轉化的。


《樹梢》行為,2017年,中國重慶

過程:頭戴DV,爬上一棵樹的樹梢,和樹梢一起微微晃動,從樹梢垂直到底剝一條樹皮,約11米。


2016年後的部分作品是有意識針對空間問題進行思考和創作的,比如《樹梢》其中涉及垂直,從底部到頂端的空間變化和感知變化。 《盤旋》是我在思考老鷹的生活空間和人的生活空間的相同和區別,高空和地面,但又在同一個時空,通過老鷹和人的運動模式和類型來鏈接他們。


《盤旋》行為影像,2017年,中國重慶

過程:我把鷹的羽翅延伸在自己的手臂上,我和鷹鏈接一起,在日常生活空間中即興的行動和遊走。


最近的作品分別是在德國和中國的城市、鄉村、廣場、河邊、室內等不同的空間區域創作的。我更多的是在討論人和空間本身的關係,人的存在感和歸屬感這些問題。


另外我對空間和運動的關係很感興趣,是近期創作主要思考的問題。在近期的的創作中我意外的找到和完成了從公共空間到個人的私密空間,再到精神空間的路徑和跳躍。


《城堡》項目的想法源於一次在中梁村的經歷。我聽到過“鬼村”這個說法,說的是被廢棄的沒有人居住的村莊,但我從沒見過。中梁村就是這樣的“鬼村”。當我進入這個村莊,我本能的覺得很不舒服,這裡所有房子的門窗都是被磚封了的。村外有一大片草坪,站在那里人一下就安靜了。旁邊的山上有一個歐洲風格的城堡,在去看城堡的路上一個藝術家摔了一跤。那天的整個經歷和感受就是魔幻,舊居、城堡、草坪,這三個元素處在同一個時空太魔幻。而這種強烈的魔幻感是我感興趣的點,我想把它作為一個創作項目來構思,開始想以這個地方的舊居、城堡、草坪這三個元素來展開創作。不過後來我想可能也沒什麼神奇魔幻的,因為中國神奇的景觀太多了。可能那時候我從日常生活的正常的城市突然去到這個地方,一下子會覺得很魔幻。


舊居、草坪、城堡


童:你為什麼對《城堡-床單》很感興趣?


倪:我對於能將內心表達和外部環境“自然”融合的作品有興趣。行為它作為一種藝術媒介,它激進和前衛的一面正隨著行為語言的越來越程序化、規訓化,正失去其來自語言內部的批判力度,但是這一點都不影響,以身體作為媒介的作品它自身所存在的活力和這種類型的創作它的多重可能性。對我來說,我更加願意對話的是一件作品,而不在意是否加上“行為作品”的前綴。 《城堡-床單》能夠抓住我的,最重要的一點就來自於它的個人化、公共空間和私密空間的“自然”切換,這種切換呈現了一種當代性,它不是靜態的,會融合很多複雜的情感。我喜歡那些看起來特別單純但是又能夠關聯豐富情感的作品。


《城堡-床單》行為影像,2018,德國杜賽爾多夫

過程:公共空間,不同床單從空中陸續落下,逐漸覆蓋身體,構建起我的個人空間。周圍空間廣闊嘈雜的聲響慢慢收縮到我越來越強烈的呼吸聲。即興的獨白,關於此時此刻的感知。


童:你感興趣我獨白的那些,無意識說的一些話?


倪:從獨白開始,整個作品的走向就變了,這非常的有意思,一切客觀性的表述很自然的滑入一種主觀講述。這非常的好。另外,你在草坪上寫生的那件作品,也非常好。


童:我很多的行為創作經驗都是來源於日常生活中很細微的運動和感受,例如對手指末端神經運動的感知,這些微弱的運動包含了很豐富的個人情緒,語言有時無法描述清楚。當我看到那片巨大統一的草坪時,人一下就安靜了,而當我細看每一片草坪時又都不一樣,這種統一而又富於變化的關係和我過去的繪畫經驗很接近,我想去無限親近它,面對它寫生是一個途徑。雖然我還是有繪畫情節,但我現在的繪畫已完全放棄了好看,而是將思考聚焦於創作的過程中,作品的概念和行動才是首要的。


倪:可能大家看到的“點”不一樣,這件作品關於“時間-心理&情感”的呈現,我覺得是有趣和直接的。作為最日常的存在,時間和空間在我們的生活裡其實已經“退場”了,它視而不見,或被過多的“修飾”所覆蓋,但是只要當我們重新正視這些存在時,我們個體的獨立價值才能夠獲得認知,也才能夠進一步去獲得自我釋放和解放。所以我覺得,通過藝術來呈現這些“基礎”存在,非常的重要。


《城堡-寫生》行為影像,2018,中國重慶中梁村

過程:五支鉛筆綁在手指上,專注於即時的感受,面對草坪寫生。


童:我覺得只有當我創作的時候可以打破這種日常。我很享受創作中的狀態,當作品完成後恢復到日常狀態時,偶爾會覺得藝術挺沒用的,但我想你不能要求藝術一定要改變什麼,藝術有它自己獨特的存在方式和不可替代的價值。我覺得有意思的是,這就像板塊運動,你可以把它撬起來,撬動那些那些僵死的部分。


倪:是的,藝術在整個社會裡,確實是很小的一個事情,不過它的重要性也恰恰在於你剛剛說到的,可以撬動一些事情。藝術家在社會現場的創作,現在其實也是一種常態,所以,關於藝術作品的發表,確實也需要多思考,比如說,當作品進入白盒子,你就必須得需要作品和展示空間的關係,這從某種意義上來說,是第二次的創作。


童:你是不是覺得我的很多作品都太個人化,太個體經驗?


倪:個人化很好啊,不同的藝術家進入創作現場的路徑是不一樣的,有自己的工作方法,是必須的。


童:當我回過頭來再看《城堡-床單》這個作品的視頻,雖然這個作品是在公共空間實施,但當我聽見自己說話的聲音,就一下子就把我帶進去了。那一刻和電影有點兒相似,像電影的獨白,但是又不一樣。我平時喜歡思考自己無意識的一些動作和話等,因為人有時候會欺騙自己。


倪:你當時知道自己不說什麼,要說什麼?


童:不知道,都是創作中即興說的,當時有點緊張,開始我想也可以是床單邊掉到身上邊說,但自己完全不能進入到那種狀態中,因為床單掉到身體上那一瞬間會有本能反應,不能專注,只有當所有的床單都落完,我才能感知自己要說什麼。其實“天上會下沙丁魚”是我大概小學時看了一本春上春樹還是岩俊井二寫的書裡面的一句話。我當時沒有看過這種比較魔幻的超現實的書,它說天上在下拉丁魚。我吃驚的想:不可能吧!天上真的會下拉丁魚?但既然是書上寫的就應該是真的吧!這個事情從小到大我都在想,天上真的會下拉丁魚嗎?


倪:你的聲音都是錄音筆採集的,包括環境音,摩托車聲這些都是它採集的?


童:聲音是用隨身帶的錄音器採集的。


倪:在談“草坪和寫生”這件作品時,你說的藝術的本體指哪些?


童:就是藝術的形式語言這些問題。


倪:落實到你身上呢,那些你會更加在意?比如說身體,繪畫,還是其他的材料?如果再拓寬一些,時間,空間,包括公共空間等。有沒有某些你自己覺得很強烈的、需要自己必須對話,嘗試去打破的東西?


童:有,但是每個階段會不一樣。你前面說的這些當我做作品時都要考慮,最近這個階段空間是考慮的比較多的點,接下來的創作項目也是和空間有關,但是和這次不一樣的是,空間更多的會是一種場域被植入我身體的運動和外延物料的關係,具體的我還沒有太想清楚。這次就是想討論我個人認為的人和空間很本質的關係。


倪:具體的空間,比如說此時此地的那種實際存在的空間,還是廣義的空間?


童:是廣義層面的,但是當我到了不同的地方,我會再去想具體的聯繫。我高中在黃桷坪生活了3年,但連黃桷坪江邊都沒去過。這次我在德國去一個藝術家的家裡做客,回去時我問他我回工作室的路線,他說他也不曉得,需要上網查一下,我說你在杜塞爾多夫生活了30多年,你都不知道啊!他說他平時就去幾個固定的地方。我想也是,為什麼要去每個地方呢,人活動的空間範圍是有限的。有時我走在某個地方,我會想:這個空間是否屬於我?我是否屬於這個空間?我在這個地方,這一刻。我認為人的基本空間就是你身體運動手臂和腳張開的那個空間,而當你運動時就需要更大的空間,你要去做不同的活動,會到不同的空間場所,這些都是基本的常識。


倪:你和牛群的互動是在雲南吧,那些牛它們有反應麼?


《城堡-紙》行為影像,2018,中国&德国

過程:用紙構築起身體運動的封閉空間,在不同的場域中移動。


童:有反應,那些牛對我可感興趣了,一直把我盯著,我也把他們看著,後來我想不能這樣互相盯著,一會兒它們沒想明白突然踢我一腳怎麼辦。做作品之前我問過放牛的奶奶,牛會不會傷人,她說不會。可後來我想做作品時我是在紙裡面,牛也不知道是人,那時我看上去不像人,他們也沒見過這樣的東西,會不會攻擊呢?所以作品剛開始我有點緊張害怕。


倪:紙張這個材料,我個人是比較抗拒的,太多了,就像那些用竹子做作品,用那些元素。


童:使用同樣的材料,作品可以做的不一樣呀。


倪:是可以,所以需要另外的進入角度,比如你之前的那四段,我個人會覺得室內那段有點怪,那個狀態和後面是完全不一樣的。如果按照你說的以紙這個媒介來理解創作動機它是貫穿的。但是這幾段作品的氣質和討論點,是很不相同的。


童:為什麼奇怪,我自己覺得作品的這幾個環節很通暢呀,概念上是貫通的。在我日常的生活空間裡。即使是你生活的房間我並不認為就是屬於你個人的空間,我還是把它當作空間來理解。


《城堡-紙》行為影像,2018,中国&德国

過程:用紙構築起身體運動的封閉空間,在不同的場域中移動。


倪:這涉及到不同的觀看視角。比如你室內部分的創作,很明顯會涉及到關於“異化”的討論,這和你自己想到的卡夫卡的《變形記》裡的情緒是一致的。室內空間通常有著過於強烈的敘事和痕跡,它和我們的城市生活(現代性生活)息息相關,這種所指,從某種意義上說是封閉的,相應的,它也會更加的集中和強烈。後面的幾段身體行為在不同公共空間發生,因為空間場域的改變,對話關係已經發生了本質的變化,特別是在自然山林裡的作品,當身體被包裹後,“人”其實也就被同化為自然的一個物件,在這個時候,人和自然、公共空間的關係是不一樣的。 “變形記”我們可以看作是一種直接的批判,身體的扭曲變形行為怪誕,其實都是在強化這種討論,當這些行為被直接放置於自然里之後,作為主體的“人”,恰恰是被消解掉了。


童:不同的空間場域有它們自己的個性,雖然作品使用的材料和行為方式一樣,但當作品在不同的空間中發生時,它所帶出來的信息是不一樣的。


倪:空間是帶前綴的,看起來都是一個詞語,但是大家都知道,城市以及所有和城市有關的一切都是被製造出來的,原始主義或比較極端的自然主義者會覺得本來這是一種墮落,自現代主義開始起,這種墮落也就開始了,並且它越來越滑向不歸之路。


童:前面我會想這些社會信息含義,但在我具體創作時不對空間和場域做社會學角度的道德判斷,那些“龐大”的問題只是背景。我關心的是我的個體經驗和這些空間的交互關係,抓住最重要的那一點,最大限度的接近那一點。我尊重個人感受,也尊重這些空間,那些樹木、河流、建築和廢墟,它們和我一樣都是現實的客觀存在,我喜歡用自己的作品與它們平等的對話。


倪:對於藝術家而言,確實是需要根據不同的現場和語境來思考自己的創作,需要建立自己藝術的上下文邏輯,這也是為何現今的藝術家越來越變得注重系統建設的原因。談到創作媒介,說到行為藝術就繞不開身體和現場,這種身體和媒介的天然重疊,讓行為作品自帶激進和前衛的氣質,但是另一方面,當它被放置在當前的大的藝術背景裡看,它又會呈現特別保守的一面,比如說身體因姿態所帶出的“意外”,這些“意外”在現場是迷人的,它會在作品和觀眾之間製造某種“場”,通過“身體”自身的通感將觀眾帶入,但這是現代主義的論述,它強調媒介和審美,強調線性敘事,聯繫它在剛剛出現時的顛覆性和先鋒性,現在的這種“泛標準化”的行為創作,其實是保守和封閉的,所以藝術家自身的系統論就可以成為是其中的一個突圍口,通過不斷的創作和論述,來創造和製造一個龐大的自我編碼系統,就想字母,它就只有這麼幾個,但是通過不同的組合,最終會形成新的詞彙,語言,或是語法乃至思想。所以這也是為何我會認為,在當前的大語境下,藝術家應該通過輸出編碼和想像,來製造“新”的文化事件和社會想像,這也是我認為的藝術家當前應該介入的任務,要超越批判,要進入“生產”。


— 2018年7月5月於重慶黃桷坪



嘉賓簡介:



      倪昆,湖南⼈,現居重慶。曾為藝術家。中國急劇的城市化背景與全球化這個事實背景下的藝術互動,是他持續關注的方向,而在此基礎上所展開的關於“城市與再造”,“遷移和游牧”的實驗性藝術項目及相關國際論壇,則進⼀步的展現了他對於當前境遇的思考,2015年起,在反思藝術機構的社會職能的同時,開始強調以藝術機構的公共教育作為介⼊手段來發展和討論藝術和公眾的關係。

      作為獨⽴策展⼈,他多次受邀在德國,英國,意⼤利,澳⼤利亞,印 度,⽇本,韓國,⾹港,泰國等地的藝術機構進行訪問工作、演講。 2013年擔任上海外灘美術館HUGO BOSS亞洲藝術大獎:2013年教育計劃「在建/重建,作為社會實踐的“想像”:亞洲藝術家社會性藝術實踐項目」策展⼈,2014年2⽉-4⽉月受邀赴⽇本福岡亞洲美術館以研究學者的⾝份進⾏行為期6週的主題研究。 2014年9⽉月,策劃展覽“⽇常牧場-新絲綢之路國際影像作品展”/新疆當代美術館;“On the other side-2000之後的中國錄像藝術展”-2009柏林&漢堡、 2010新德⾥、2011蘇黎世、2013重慶、2014福岡亞洲美術館。 2015年4⽉,國際論壇“Play City:Sm-Art C&V”。 2015起,共同策劃亞洲城市項目“亞洲酒店計劃”(北九州/曼谷/ 重慶/合肥/上海/東京),2016年5⽉,發起長期項目“HW⼯廠計劃”,2016年6⽉月,“二次元的旋轉:數字化和扁平化”新媒體藝術展,2016年10⽉,“現代性的多樣性”(維也納FOTO Gallery), 2017年,“落城市-北京/⾹港/台灣/澳門聯展”(星匯當代美術館),2018年“途中鏡⼦”(星匯當代美術館)等。